Penser la musique après Debussy

Pierre Boulez s’est beaucoup plaint de la faiblesse esthétique et musicale des successeurs de Claude Debussy et il n’a pas eu de mot assez durs pour fustiger le néant de leurs œuvres et de leurs conceptions. A ses yeux, personne n’a compris avant la révolution sérielle les innovations harmoniques et formelles de Debussy, et toute l’école qui a prétendu porter le flambeau de la musique française entre les deux guerres n’a fait que réduire à un académisme dérisoire sa véritable force d’innovation. Le procès est entièrement à charge :

« Négativement, Debussy ? Ce ‘musicien français’ auquel on songe à le rapetisser, dimension qu’il s’était choisie dans la mi-extase d’un patriotisme guerrier. Il n’en reste qu’une légion d’ambitions à goût de cendre nationaliste, d’où la mi-extase s’est elle-même évaporée : après Couperin et Rameau, les épigones ont découvert, à leurs justes mesure et convenance, Charpentier et Lalande. Recours misérables !

[…] Les mânes de Debussy ont dû boire une amère ciguë en assistant à la féroce débauche de ‘classicisme’ qui sévit après sa mort. […] Faut-il que ce fait Debussy, incommensurable avec tout académisme, incompatible à tout ordre non vécu, à toute ordonnance non instantanément créée, faut-il que ce fait soit resté un tel corps étranger à la musique d’Occident pour qu’elle y soit restée si imperméable dans ses développements ultérieurs : un véritable bain de mercure ! ¹ ».

Je voudrais ouvrir une brèche dans ces jugements flamboyants en présentant une autre évaluation de ces événements, qui ne saurait être négligée tant elle est élaborée et cohérente, tant elle est soutenue aussi par une authentique force de création. Je veux parler de l’œuvre du musicien Georges Migot (1891-1976), auteur des Agrestides, du Zodiaque, de la Passion et de partitions innombrables², dont la carrière brillamment commencée après la Première guerre s’est continuée, sans rupture véritable, jusqu’aux années 70 du siècle précédent. Même si cette défense et illustration de Migot peut apparaître comme la continuation d’une tâche familiale, puisque mon père est l’auteur d’une monographie parue sur le maître de Parthenay³, il n’en reste pas moins que la connaissance de Georges Migot rend possible la perception d’une autre histoire de la musique pendant l’entre-deux-guerre que celle qu’ont répandu les travaux de Pierre Boulez. Elle permet surtout de concevoir avec une autre finesse et une autre ampleur la vérité de l’héritage debussyste, et pas seulement dans l’ordre de la composition musicale. Le debussysme pensant, celui dont je voudrais me réclamer dans ces pages, passe par la relecture par Georges Migot de l’histoire de la musique française. Il pourrait en résulter une meilleure évaluation des rapports entre philosophie et musique, du moins tels qu’ils découlent d’une méditation renouvelée de l’événement Debussy dans l’histoire de l’esprit. J’ai annoncé ces thèmes à plusieurs reprises déjà, dans Le Bûcher de Béatrice⁴, dans La Légéreté de l’être⁵, au centre des Méditations mythologiques surtout, proposant alors l’idée d’une « debussysme philosophique »⁶. Mais sans Migot, ces propositions n’ont un sens que trop profondément allusif. Il est donc temps que je m’explique davantage et l’anniversaire que je célèbre m’en donne l’occasion.

Il ne m’appartient pas pour autant de raconter toutes les phases d’une œuvre que d’autres plus compétents que moi sauront mieux évoquer⁷. Il suffit de rappeler ici que dès la trentaine, Migot est en possession d’une esthétique très élaborée qui tire les conséquences de l’œuvre du dernier Debussy. A côté d’une création musicale abondante et reconnue, plusieurs livres et publications viennent développer ces thèmes d’une extrême originalité. Les Essais d’esthétique générale datent de 1915⁸, les trois cahiers d’Appogiatures résolues et non résolues, de 1922 et 23⁹, et le tout sera repris dans les publications plus synthétiques et plus mûries que sont le Lexique¹⁰, Matériaux et Mentions¹¹, et, plus tardivement, Kaléidoscopes et miroirs et Matériaux et inscriptions¹², ainsi que dans de nombreux articles¹³.

Mais plutôt que de passer en revue ces travaux variés comme s’ils ne provenaient que de leur propre élan, il convient de montrer ici que penser avec Migot, c’est penser avec le temps qui fut le sien, et d’abord avec la culture traumatisée du lendemain de Verdun. Penser avec les compositeurs, c’est aussi parler leur langue, accepter les termes du débat qu’ils imposent, suivre la ligne particulière de leur cheminement dans le son et la culture. La Grande Guerre, Migot savait de quoi il retournait, ayant été gravement blessé en 1916. Cette blessure n’a jamais été un argument dans le savoir de Migot, mais elle suffit à vérifier son inscription dans une réalité historique et culturelle qu’il faut toujours garder à l’esprit si l’on veut mesurer exactement l’élan imprimé par La Mer ou Pelléas. Le témoignage de Georges Migot nous permet de retracer l’effet réel des innovations de Debussy et leur portée effective sur la culture la plus intérieure. Migot nous met en présence du travail effectif de l’esprit de la musique. Nul prétexte formaliste ne nous en dispense. Nous touchons la sphère des transmissions et des interactions. Des idées nous sommes passés aux hommes qui les portent. Ecoutons Migot lui-même :

« Des premiers accords de Pelléas au final des chœurs du Martyre de saint Sébastien, Debussy a tenté de retourner à la Terre Promise. […] Nous ne voulons pas imposer ici ses formes […] Mais, quelles que soient les voies nouvelles, une admiration sans bornes doit aller vers cet initiateur qui nous a montré quelle direction nous avons à suivre pour nous retrouver chez nous dans le monde¹⁴. »

Le Debussy de Migot sera celui d’une écoute sans préjugé, mais destinée à recomposer l’identité française. Sans ce Debussy, l’entreprise de pensée et de création de Migot après la guerre est incompréhensible, et sa signification demeure voilée dans une esthétique qui nous est devenue étrangère. Avec ce Debussy, les décisions de Migot cessent de paraître arbitraires et leur étrangeté apparente n’est que la marque du bilan rigoureux dont elles procèdent. L’œuvre de Claude Debussy n’en rayonnera que mieux à être interprétée à partir des réfractions de sa fulgurance initiale.

2. Principes généraux d’eurythmie : introduction aux modalités polyplanaires

Certainement fidèle aux suggestions d’une certaine théosophie en vogue à l’époque¹⁵, la pensée de Migot s’est voulue, dès ses premières formulations, une pensée des « centres eurythmiques » des êtres et des choses : « L’Art, c’est l’interprétation eurythmique de la vie¹⁶ », écrit Migot en ouverture de ses Essais pour une esthétique générale. La formule pourrait appartenir à Maeterlinck¹⁷, elle annonce déjà les idées du Monte Verità, l’Anthroposophie de Rudolf Steiner¹⁸, la Paneurythmie de Peter Deunov¹⁹, pour ne rien dire des performances futures de Gurdjeff. Pourtant, nous sommes bien avant ces développements et il faudrait en retracer la genèse complexe entre France et Allemagne dès l’époque romantique. Il reste que l’insistance, dans tout le livre, sur le caractère « eurythmique » de l’art égyptien (par rapport à l’art grec) laisse percer d’indéniables influences hermétiques sur la thèse initiale, au demeurant seulement esthétique dans sa formulation et ses enjeux explicites.

Il est bien difficile, dans l’état actuel de la recherche, de discerner les sources du premier Migot, mais il est très certain qu’elles se situent au carrefour du protestantisme luthérien libéral (son père est médecin et pasteur) et de l’occultisme rosicrucien de la fin du siècle, largement diffusé dans les milieux artistiques du temps²⁰. L’eu-rythmie signifie bien sûr d’abord une certaine distribution équilibrée des éléments d’un tout. Mais l’eurythmie chez Migot est d’abord l’eurythmie d’un musicien, c’est la proportion qui réunit les éléments d’une partition et en assure à la fois la plénitude sonore et la capacité à porter une signification. L’eurythmie ne se réduit jamais aux principes d’un style, et encore moins aux règles de la forme musicale ou harmonique. C’est plutôt la résultante qui émane de l’œuvre et semble la régir dans ses éléments les plus intérieurs. Loin d’être un paramètre vérifiable par le contrôle physique du son, c’est plutôt le mystère de l’oeuvre, tel qu’il se révèle à l’émotion de l’auditeur comme du créateur, mystère insituable, mais précisément agissant par sa disparition permanente. Ce mystère n’a pas besoin d’une théologie, mais d’une théosophie, si ce n’est d’une magie quand Dieu s’absente²¹.

L’esthétique spiritualiste de Migot a en effet besoin d’un « centre » autant que d’un Dieu. Dieu exige une prière, le centre laisse espérer un pouvoir. On mesure quelle angoisse de recentrement des forces inconscientes de l’univers a pu occuper la pensée à cette époque. Dans la logique qui lui est propre, l’œuvre de Guénon ne témoignera pas d’une autre préoccupation. Seulement, le centre selon Migot n’est un principe de concentration et de symétrie que de façon secondaire. Sa pensée n’est pas une pensée des cycles, mais au contraire des libertés qu’on prend par rapport au centre, dans la certitude de la force attractive de son rayonnement. A la recherche de la vie et du mouvement, l’art eurythmique est ainsi essentiellement animé de dissymétries créatrices. C’est même toute la différence entre l’art grec et les arts que Migot appelle « extra-helléniques », que de passer des simples lois de la symétrie à la quête d’un centre qui ne soit pas simplement intérieur à l’œuvre, mais au contraire qui soit plutôt extérieur à elle et l’appelle à se continuer au-delà d’elle, dans la recherche d’un équilibre qui la tire hors de sa fixité et de son immobilisme. Si une chose est eurythmique, alors elle est excentrée. Cette proposition vaut pour la vie comme pour l’art.

Pour l’art eurythmique, l’œuvre n’est donc pas dans l’œuvre. L’œuvre n’est que le flux qui subit l’attraction du centre qui se situe hors d’elle, non pas nécessairement selon l’appel d’une altérité transcendante, mais selon une véritable logique du « parergon » : le centre est hors du cadre et se donne toujours d’abord comme principe de décentrement. Le centre est à côté de l’œuvre, comme son double ou son dehors. Que tout centre soit décentrement, c’est le principe même de la spiritualité en art. Un art recentré sur sa forme serait tout physique, un art qui obéit à un centre qui le fuit et l’attire est seul à même d’exprimer les émotions de l’esprit. Chez Migot, toute partition glisse des mains de son auteur pour rejoindre son lieu naturel qui est hors des limites positives de son début et de sa fin. L’œuvre ne repose donc jamais sur elle-même, elle cherche son équilibre dans sa propre respiration, dans la liberté avec laquelle elle se dispose à évoquer le centre qui la constitue et qui néanmoins la fuit toujours. Mais on ne pénétrerait pas ce mouvement de fuite du centre par lui-même si l’on ne saisissait pas que toute eu-rythmie n’est jamais l’affirmation d’un seul rythme, mais résulte de la mise en résonance de deux rythmes :

« L’Art donne une impression de continuité, non pas par la notation du rythme vital lui-même, mais parce qu’il relie entre eux différents rythmes vitaux²². »

Nul besoin dans ces conditions de travail en direct sur le chant des oiseaux ou de quelque musique dite concrète. L’œuvre est toujours une « superposition », ou un « parallélisme ». Jamais le musicien n’a pu être nommé à meilleur escient compositeur. Compositeur de rythmes interactifs, son eurtyhmie est fondamentalement en déséquilibre, non pas le déséquilibre de la chute, mais le déséquilibre comme la dissymétrie même de la vie en acte. Si l’eurythmie n’est d’ailleurs pas seulement vie, elle est sans doute essentiellement coeur, si par coeur on entend cette chute qui se reprend et préfère rebondir sur sa propre perte. Les philosophes symbolistes rapprochent souvent le coeur et le centre²³, mais l’enseignement de Migot à cet égard reviendrait plutôt à distinguer un centre de possession et une pulsation cardiaque propre à la spiritualité en acte.

Composer, c’est associer des lignes sonores expressives. Il n’y a dans ces conditions de création musicale que selon une modèle radicalement contrapuntique, mais dont l’ampleur s’éloigne bien vite de tout style en imitation ou fugato : on lui substitue le libre appariement des lignes sonores, non seulement selon leurs enchaînements vérifiables, mais encore en prenant en considération les harmoniques, les résonances et les vibrations induites, à la recherche d’une profondeur qui seule atteste le mouvement eurythmique. Parce que le centre est hors de l’œuvre et que toute création est point de vue sur le centre, le centre attire à lui l’œuvre, mais encore l’aura de l’œuvre, en faisant converger jusqu’à lui chacun des moyens dont l’oeuvre use tout en respectant la voie de propagation propre à chacune, qui est l’ensemble de ses échos et de ses répercussions intérieures.

Le centre voulu peut ainsi modifier à tout instant les centres naturels des corps, opérant des déstabilisations méditées qui permettent d’approcher des centres à la fois absents et toujours plus prégnants sur l’ensemble des moyens mobilisés. Une véritable esthétique du centre est donc tout à la fois convergence et divergence, recentrement et décentrement, selon une forêt de lignes qui désigne toujours un point extérieur à tout acquis seulement physique. Plongé dans ce mouvement perpétuel, l’esprit est l’inquiétude même du centre en train de se chercher :

« Toutes les ondes sonores, visuelles ou tactiles, avec leurs perceptions, nous donnent le besoin de rechercher les centres dont elles sont les résultantes par divergence et où elles conduisent notre sensation par convergence²⁴. »

Il en résulte une loi d’une universalité troublante car elle a une valeur aussi bien cosmique que spirituelle : pour tout plan donné disposant d’un centre, il y a toujours un centre extérieur à ce plan qui le gouverne ou lui offre l’occasion d’un développement nouveau par lequel il entrera dans une composition plus vaste ou plus concertée. Toute autre pensée serait condamnée à rester dans un monde fait de parallèles où aucune intersection ne se produirait jamais. L’eurythmie est ainsi plus proche d’un vol d’oiseau que d’un ombilic. Elle est l’étirement lyrique d’une forme donnée vers son centre insituable. Elle est la grâce du dépassement infini accordé à toute proposition humaine. Elle est la phrase et son graphisme en mouvement vers le sens qu’elle n’épuisera pas. Elle renonce à contenir en elle le germe de sa générativité, elle est l’élan toujours suspendu qui éveille une idée.

L’unité de l’œuvre d’art résulte ainsi de « l’impression de convergence d’une pluralité d’unités rythmiques, sonores, verbales, linéaires, de couleurs ou de volumes²⁵. » L’écriture égyptienne, avec ses figures stylisées, semble alors à Migot un exemple exceptionnel du dépassement de tout réalisme et de l’intégration du vocabulaire de la nature par l’art : « L’Art, c’est la phrase créée par la volonté d’assemblage eurythmique de ces images²⁶ ». C’est dire que tout est rapport dans ce monde qui préfère les symétries virtuelles aux symétries réelles. En effet « l’équilibre parfait, géométrique, dégagé par cette symétrie ne prêterait à aucune possibilité de développements eurythmiques des idées²⁷». Toute symétrie matérielle ne permet que l’agrandissement, tandis que la symétrie virtuelle présentant une partie complète et une autre dont le développement est seulement amorcé, fait éprouver le besoin de poursuivre le mouvement engagé jusqu’à retrouver l’équilibre avec l’élément initial. De là naît un art d’efflorescence et d’arabesque qui cherche longuement dans ses volutes le retour à l’équilibre. Pour Migot, tel est l’art médiéval, avec ses variantes romanes et gothiques qui, sur la base d’une symétrie seulement esquissée propose une variété d’élans et de retombées, qu’on retrouve encore dans l’éclat du vitrail frappé par la lumière ou dans la dissymétrie des deux tours d’entrée de la cathédrale de Chartres.

L’art aurait pu n’être que « planaire », et s’arrêter à des mouvements parallèles, ou symétriques à l’infini, voici qu’il devient, sous l’impulsion de l’eurythmie ainsi multipliée, « poly-planaire », créant une dimension de profondeur par l’attraction même du centre idéal qui le gouverne au-delà de tout signe sensible. On devine la révolution de la forme musicale qui se prépare dans ces propos liminaux car c’est toutes les symétries de la forme sonate à la base de la musique occidentale qui sont remises en cause au profit d’un plain-chant dont le grégorien ou la mélopée du troubadour demeurent le modèle insurpassé. Ainsi la colonne du temple grec repose mais ne jaillit pas, tandis que les piliers gothiques, dont la courbure en ogive abolit le parallélisme initial, arrachent la pierre du sol et montrent le véritable pouvoir de l’eurythmie. Le sonnet des voyelles de Rimbaud, qui reforme un autre vocable avec le pouvoir eurythmique du poème s’emparant des sons naturels de la langue, est un autre exemple de cette libération heureuse, hors de toute limite, que l’art et sa volonté de centre rendent possible.

En sculpture on peut encore approfondir cette idée. L’art grec s’attache aux figures, l’art extra-hellénique figure des groupes. L’attention n’est pas fixée alors sur la seule figure humaine, mais sur l’écriture des corps, des postures et des symboles. Il faut lire cette analyse car elle marque bien la forme spécifique de l’humanisme chez Migot :

« Dégagés de ce souci des détails, les Egyptiens ont pu réaliser librement et parfaitement toutes les eurythmies. Ils ont compris que dans un groupe l’homme en tant qu’individu était secondaire ; que ce qu’il apportait d’essentiel était son mouvement, son rythme, se joignant aux autres pour créer l’eurythmie. »

Et Migot de renchérir que la grandeur de cet art tient au fait que l’homme ne se fait pas centre : « Le centre lui était extérieur. Il y allait²⁸ ». Cet aller au centre est le secret de Migot. Il permet de comprendre sa critique de l’art hellénique, sa valorisation des arts dits primitifs, son refus d’aliéner la forme aux lois préétablies, qu’elles soient celles de la perspective ou de l’harmonie. Il revendique toujours une profondeur non pas calculée, mais suggérée, dont le principe n’est rien d’autre que le déplacement de son centre de gravité hors des limites définies de l’œuvre. A la fin de sa vie, il ne cessera de reprendre les mêmes principes : « La synthèse pour connaître trouve dans l’Inconnu des convergences révélant le centre eurythmique de cet inconnu, et ensuite le Connaître²⁹. »

Le mouvement est eurythmique chez l’Egyptien parce qu’il est tout entier au service de la pyramide. Mais la pyramide reste extérieure à la phrase des dieux qui y font procession. C’est pourquoi l’œuvre extra-hellénique est toujours un commencement et ne prétend pas l’achèvement :

« l’artiste extra-hellénique, avec le compréhensible écrivit parfois de l’incompréhensible pour ses contemporains, en traçant un rythme dont la terminale ne fut perçue, après lui, que par nous probablement. C’est ce qui donne cette universalité à la langue esthétique des extra-helléniques […]³⁰. »

Migot ne valorise donc en aucune manière l’immanence de l’art classique ni la clôture de l’œuvre d’art des modernes. Il n’y voit aucune manifestation accomplie de la subjectivité consciente de soi à la façon des philosophies de l’Esprit. Au contraire, l’art ne devient pour lui digne de son nom que lorsqu’il s’échappe de sa centration élémentaire et ouvre vers un ailleurs qu’il dira plus tard « initiatique ». L’art extra-hellénique dont il se veut l’héritier est animé de rythmes centrifuges, qui vont s’agrandissant, alors que « du développement linéaire complet de chaque individu naît la monotonie. » Loin de tout culte méditerranéen de la perfection, la conception eurythmique ajoute toujours le possible au réel et se définit par sa capacité de développement, qui suppose à chaque instant le « pluralisme rythmique³¹ ». Il ne faut pas montrer le centre, il faut l’imaginer à partir de la multiplicité des gestes et des lignes. « Nous faire arriver à imaginer des centres », voilà la formule, voilà aussi le paradoxe d’une conception qui ne se donne le centre que pour en éviter le poids excessif et cherche son élision plus que sa théophanie, art tout d’ellipse qui se joue des affirmations simplistes.

Ce serait la différence du cyprès au pommier, conclut Migot, différence où il faut reconnaître aussi bien un hommage aux paysagistes français qu’à l’art chinois ou japonais, ainsi mobilisés pour nous apprendre à aimer autrement les ciels changeants de France, avec l’esthétique subtile qu’ils impliquent. Ce monde de l’arbre et de ses frondaisons mouvantes est encore une fois le monde gothique, dans lequel

« ce n’est plus seulement un volume qui doit être beau en lui-même, mais c’est encore un faisceau de lignes jaillissantes eurythmiquement, déplaçant son centre d’équilibre eurythmique pour aller le confondre avec les centres eurythmiques de tous les autres faisceaux, de toutes les nervures, avec le centre unique et irradiant de la cathédrale tout entière³². »

Migot insiste sur le fait que le Moyen Age en France est parvenu à oublier l’esprit hellénique et que même la Renaissance d’un Jean Goujon demeure dans le droit fil de cette rupture heureuse. Dès lors, la fidélité moderne à l’art français devient la fidélité à des conceptions réellement neuves qui ont su irradier dans toute l’Europe. Tout renouvellement de l’art sous nos climats dépendra de la capacité à réveiller des initiatives aussi imprévues et une liberté qui se dégage de tout culte borné des œuvres. Car il n’est qu’un seul centre, et c’est le cœur de l’homme. Encore faut-il penser le cœur dans son rayonnement véritable :

« Notre cœur n’est plus un centre dont notre corps est la limite. Notre sensibilité est irradiante et sensible à tous les contacts, les plus lointains mêmes³³. »

Tous nos actes seront marqués de cette nouvelle sensibilité eurythmique et nous sommes invités désormais à vivre la Nature et la Vie sous cet aspect nouveau³⁴.

3. Trois figures tutélaires : Debussy, Berlioz, Rameau

Nous allons prêter désormais l’oreille au musicien. Le Migot de 1915 aurait pu être également historien d’art ou sculpteur. Celui de 1922 est un musicien conscient de ses moyens et de ses conquêtes dans le monde sonore. Ce fut l’objet des trois cahiers des Appogiatures résolues et non résolues que de reprendre les avancées les plus significatives de la conception de l’art développée pendant la guerre et de les adapter à une pratique de la composition musicale qu’il s’agissait désormais de défendre.

« Appogiatures ». Qu’est-ce qu’une appogiature ? Pour Migot, l’appogiature n’est pas seulement une note d’agrément jouant le rôle d’ornement d’une ligne mélodique. Si elle l’enrichit effectivement, elle « ne doit pas résoudre la dissonance qu’elle apporte ; mais, restant non résolue, elle devient suspensive de la ligne³⁵. » Il n’y a donc d’appogiature réelle que non résolue et purement suspensive. L’appogiature se fait alors mélisme. Considérant les choses de plus haut, Migot va jusqu’à dire que l’appogiature est « la survivance révélant d’anciennes libertés harmoniques et tonales qui donnaient tant de saveur à nos polyphonies médiévales et renaissantes³⁶. » Penser dans cette survivance et la liberté dont elle témoigne, tel est l’enjeu des textes de 1922 et de 1923.

L’histoire qui commence pourrait être racontée comme une histoire du piano. Dans le système de résonance de l’art selon Migot, c’est le piano qui sert de mesure, nouveau luth pour une nouvelle Renaissance. Si Migot raconte l’histoire de la musique comme celle d’une progressive réduction des libertés associées à la musique de luth, on pourrait reconnaître dans l’art du piano le site privilégié pour une reconquête du monde des résonances, cette tablature des « anciennes libertés harmoniques et tonales » à la recherche desquelles toute esthétique des centres eurythmiques se voue :

« Le piano fait entendre des notes non jouées. Des notes vivent, qui n’ont pas été créées par le frapper du doigt sur la touche. Magiquement, des notes se mettent à chanter : ce sont des harmoniques, les résonances nées des sonances des notes. Auréole d’un chant, né du chant lui-même. […] Pour l’audition de l’instrument piano, nous savons qu’il résonne des harmoniques ; il crée donc des ‘sphères sonores’, si je puis proposer cette image, sphères vivantes et mouvantes toujours, qui s’allongent, s’étirent, et se transforment perpétuellement. Sur cette continuité sonore en mouvement, s’inscrivent les rythmes es lignes ou contrepoints³⁷. »

Il en découle un « dialogue sonore » entre les dessins mélodiques et les règles d’harmonie laissent la place à des « règles d’harmonique³⁸. »

L’expression a beau imiter le français de la Renaissance, selon une fidélité toute protestante à l’éloge de cette langue par Robert Estienne³⁹, la méditation du piano est la méditation moderne par excellence. C’est de lui que les nouvelles libertés de la musique vont sortir. On pourrait dire que le piano engendre une musique seconde qui se libère de la musique primaire qui jusqu’ici a eu cours : « Les touches frappées ont créé la musique ; et voici que celle-ci crée musique à son tour⁴⁰. » L’idée polyplanaire ne conduit pas à une musique, mais à une musique de musiques.

La musique est « corps sonore » et le piano est le corps sonore par excellence. Le piano est une caisse de luth agrandie et peut devenir la caisse de résonance de tout l’orchestre. Telle pièce de Migot s’efforce de traiter le piano « à la manière d’un luth centuplé de puissance, mais résonnant comme l’ancien instrument⁴¹. » En agissant ainsi, Migot n’est cependant pas le premier. Il ne fait que continuer l’œuvre pour piano de Debussy :

« Forqueray, Du Fault, Pinel et tant d’autres maîtres luthistes dont nous n’avons plus l’occasion d’entendre les œuvres sur le luth, doivent être lus et analysés comme Debussy pour sa musique de piano⁴². »

On comprend dès lors l’importance de l’œuvre de Debussy. Elle restitue dans la modernité, et dans la ligne d’un accomplissement de toute la tradition harmonique, une exigence eurythmique d’extériorité du centre qui restitue les anciennes libertés de l’art français. Il est le troubadour que requérait un âge musical surchargé par l’harmonie tonale et chromatique. Par son art renouvelé du piano il devient possible, en une fidélité essentielle à Fauré et à son art de moduler, de retrouve l’art de préluder sur le luth ainsi restitué :

« grâce à la ‘caisse de résonance’ sur laquelle sont tendues les cordes du luth, une note écrite n’est pas seule : elle éveille et appelle, pour les envelopper, ses harmoniques qui agissent sur toute l’œuvre et qui, loin de nuire aux développements des accords écrits, produisent autour d’eux des ‘volumes’ sonores d’une délicatesse extrême⁴³. »

Migot s’est plu à nommer interférence ces actions en retour du son sur le son, ou plus profondément « intersphérence⁴⁴ ». Eveiller et appeler pour envelopper : c’est la nouvelle conception de la force d’expression de la musique, c’est la nouvelle dynamique de l’art de Migot et du nouveau classicisme qui pourrait advenir. C’est la formule même d’une liberté qui a su prendre ses distances avec la théocratie, l’impérialisme et toutes les formes de tyrannie transitoire. Cette jubilation a-t-elle eu l’avenir qu’elle méritait, c’est une autre question. Un tel doute n’affecte pas la vibration des intersphérences une fois éveillées. Rien n’étouffera le libre trobar de l’histoire humaine.

Penser l’appogiature, c’est penser Debussy. Debussy est l’appogiature non résolue de l’histoire de la musique. A quoi tient la puissance de Debussy ? A la « formule harmonique » :

« c’est par elle, c’est avec elle qu’il enveloppe et recouvre toutes les nouveautés rythmiques, mélodiques et architecturales dont se glorifient les nouveau groupes musicaux⁴⁵. »

Nous sommes suffisamment habitués au vocabulaire de Migot pour traduire ainsi : chez Debussy le centre eurythmique est fondé sur l’harmonie, non pas l’harmonie d’école, mais une harmonie qui intègre à son évolution les accords dissonants : résolution différée et attraction de tous les paramètres musicaux par ce centre distant, voilà l’idée de Debussy. La liberté harmonique n’existait pas avant Debussy⁴⁶.

Ne croyons pas cependant que Migot s’en tienne à cette première révolution, qui fut essentiellement une « déformation du cycle tonal » qui a entraîné la disparition des carrures rythmique et mélodiques qui lui étaient associées⁴⁷. Mais c’est précisément la réussite de Debussy qui exclut qu’on la répète. Il faut seulement déployer autrement et ailleurs cette puissance d’innovation. Il faut surtout faire en sorte que l’élément harmonique libéré n’entrave pas à son tour l’élément linéaire et rythmique. Le modèle, on le voit, n’est plus Debussy, mais Berlioz lui-même,

« le premier parmi les modernes à prouver que l’harmonie n’existe pas en musique ; que tout y doit être lignes sonores, rythmes, timbres et intensités⁴⁸. »

Berlioz c’est Debussy d’emblée porté à l’accomplissement et conduit au-delà de lui-même dans la pure tradition des polyphonistes français. Debussy n’est finalement grand que parce qu’il pose à nouveau la question de Berlioz et nous oblige comme lui à nous replacer devant l’intégralité du fait musical.

La musique future ne cèdera donc pas à la formule harmonique debussyste. Elle sera au contraire toute linéaire, « écrite sur un substratum harmonique rappelant les ‘tenues’ du plain-chant. ». Ce sera une esthétique d’abord contrapunctique tendant à une « complète indépendance des lignes superposées sans le style fugué, sans la vérification fournie par l’harmonie⁴⁹. » Tel est le pluralisme linéaire et rythmique revendiqué par Migot :

« Des éléments rythmiques et linéaires évoluent superposés et indépendants jusqu’à la limite possible pour ne pas gêner leur indépendance réciproque⁵⁰. »

On le voit, le debussysme n’est pas une formule qu’on répète, c’est l’encouragement à une autre histoire de la musique, à un autre déchiffrement de l’épopée de la musique occidentale, avec d’autres tentatives de reprises et autant de souchages inattendus ou profonds.

On peut cependant esquisser les formes de l’harmonie future. Toutes les dissonances y seront admises, au même titre que les consonances, les rythmes et les lignes. Ce ne sont que des moyens expressifs qui n’auront de valeur que par les rapports qui seront établis entre eux. Il y a, d’une façon générale, harmonie dès que nous sortons des simplement doublures à la quarte ou à la quinte de la mélodie principale et l’harmonie résulte de la rupture de ce parallélisme. Mais dès lors la ligne se trouve modifiée par les règles d’enchaînement des accords. Il faudra attendre Rameau, selon Migot, pour voir ce premier équilibre remis en cause. Rameau ne tire plus la ligne, en effet, des contraintes de l’harmonie, mais cherche l’harmonie propre à chaque ligne : « N’en restons pas aux effets intervalliques que contient une ligne, rendons leur place, au contraire, aux valeurs émotives et architecturales qui sont en puissance dans la ligne⁵¹ » : tel est le pouvoir de la ligne reconnue comme centre eurythmique générateur de développements⁵².

Par son usage des accords dissonant, Debussy perdra les ressources expressives que comportait la modulation : surprise, divertissement, réexposition, pont modulant, frôlement des tons voisins. A la place de ce système, il met en place ce que Migot appelle un « Totem tonal » qui remplace les règles de l’harmonie par des systèmes d’opposition entre des climats harmoniques. Ces climats sont traités comme de véritables timbres. A la limite de ce procédé, nous pourrions avoir une musique qui se développe en dehors de tout souci mélodique rythmique et harmonique, « uniquement par opposition de timbres⁵³. » : « Debussy, dans ses constructions musicales, remplaça la ‘ponctuation tonale’ des développements par une ‘ponctuation d’ambiance harmonique et de timbre’⁵⁴. »

De là, Migot peut enchaîner et formuler son propre credo :

« Le mode, la tonalité et le timbre sont employés pour ponctuer des développements. L’ ‘intensité sonore’ situe les lignes qui concourent à un développement. Chacune de ces lignes sera donc écrite sur un ‘plan sonore’ d’intensité variée et variable. En déterminant les valeurs et les rapports des ‘plans sonores’ et des lignes qu’ils contiennent, l’intensité nous conduit à une conception polylinéaire et polyplanaire⁵⁵. »

Nous approchons ici des aveux ultimes. La musique polyplanaire a vocation à s’opposer aux promesses de la polytonalité, du sérialisme, de la musique spectrale et autres musiques aléatoires. Par l’idée polyplanaire, la musique se fait moins composition délibérée que dé-composition libératoire. Elle n’est plus concentration redoublée de moyens expressifs, mais déliement permanent de composantes sonores. Elle est perpétuelle relance d’élans lyriques, projection spontanée de lignes, nouage d’un milieu complexe de mélismes et recherche mouvante d’une résultante susceptible de jouer le rôle de fondamentale. Penser la musique dès lors, ce n’est plus évaluer de forces en concertation, c’est oser la superposition illimitée d’inspirations. Si la liberté existe en musique, elle sera polyplanaire ou elle ne sera pas.

Ici commence un nouvel âge de l’esprit. Nous sommes en 1922 et un libre chercheur au monde des sons propose de passer de la musique des timbres de l’école debussyste à une musique des intensités déployées. Qu’est-ce que l’intensité ainsi entendue ? Est-ce seulement la force ou la faiblesse d’un son ? Non, l’intensité est le plan où se font entendre les « sonorités linéaires⁵⁶ », c’est-à-dire le décours de chaque ligne dans son développement propre. La matière sonore de l’œuvre sera donc réalisée à partir de différents plans de profondeur dont l’étagement répondra à la diversité de lignes contrapunctiques diversement accentuées. Accentuées, et non pas harmonisées, car les plans gardent toute leur liberté sans avoir besoin, comme dans le système classique, de se plier aux enchaînements d’accord ou encore, comme dit Migot, de « contourner le volume sonore⁵⁷ ». On en conclura qu’il existe en conséquence des développements non seulement linéaires, c’est-à-dire successifs, mais encore en profondeur, c’est-à-dire simultanés. Peut-on mieux parler du dernier Debussy, substituant dans l’analyse de Jeux à l’éloge boulézien de l’aléa, créateur d’espace formel, un espace fait de « mobilité de valeur⁵⁸ », qui renonce à toute forme de fixation substantialiste sans jamais se soustraire à l’attraction des centres ?

A la balance modale, tonale, ou en timbre-harmonie de Debussy, Migot propose donc d’adjoindre la balance « intensité » conçue comme coefficient de profondeur du phénomène musical :

« Avec l’intensité, nous atteignons en musique la notion d’Espace, la sensation de Temps demeurant le propre de la période rythmique. L’intensité est aiguë ou grave, forte ou piano ; par suite les plans sonores montent ou descendent, avancent ou reculent : ils nous donnent une impression d’architecture musicale ‘en profondeur’, au lieu de cette architecture ‘en façade’ que produisaient les ‘marches tonales’⁵⁹. »

Tout est son et matière sonore dans cet art car le rythme asservit et le son libère, le son «étant la pensée même⁶⁰». Pour Migot le son est ce tracé qui « émet une ambiance de surface, de volume, ou de résonance dont elle est, non pas une limite, mais une précision. » Une ligne musicale n’existe donc jamais seule, elle engendre, comme dans le grégorien⁶¹, ses modes et ses tonalités, ambiances sonores qui s’en dégagent : « La ligne est autre chose que l’’encerclement’ d’une modalité ou d’une tonalité’.⁶²» Mais tout cela n’est possible que parce que la musique est avant tout matière sonore :

« Nous espérons nous être bien fait comprendre. Il ne s’agit pas de bizarreries nouvelles, mais simplement d’évoquer à la pensée que la musique est avant tout matière sonore⁶³. »

« Evoquer », mot de Migot entre tous dans cet emploi absolu! Cette pensée, cette musique, cette pensée musicale sont évocatoires. Mais elles ne le sont que parce que la musique doit créer du son et que seul le son atteste la réussite d’une œuvre, quelles que soient les mélodies, harmonies, rythmes et formes qu’elle sollicite. La pensée n’est musicale que si elle affronte la matière sonore et suit ses suggestions intérieures. Elle engendre alors une matière sonore « évanescente et renaissante sans cesse », reposant sur les notes écrites et leurs résonances harmoniques, sources des toutes les qualités et défauts sonores de l’œuvre. Le son en sera aéré, plein de fluidité et de résonances car il faut aérer la musique et la rendre sonore. Tout son doit accepter une broderie qui le fait vibrer. Broderies et appogiatures ne sont que des contractions de mélismes à naître⁶⁴. Ainsi la musique n’est-elle faite que d’appogiatures résolues et non résolues qui constituent le vrai signe de son appartenance au centre. C’est livrer le son aux résonances, et l’œuvre à son ailleurs⁶⁵.

4. Le pouvoir de transmission de Georges Migot : entre Orphée et Janus

Migot a beau réclamer la nécessité de s’arracher au subjectivisme en art et d’objectiver l’intuition artistique grâce à la notion de centre eurythmique, il va reconnaître les limites de l’expression théorique dans ce domaine : « Pour résumer ces idées, qui ne peuvent être totalement exprimées, tant elles sont à la limite de l’intuition et de la constatation objective, il semble que ma polyphonie pourrait être considérée comme le résultat des superpositions de lignes qui sont des contrepoints, libérés de tout fugato et ayant la liberté des lignes grégoriennes⁶⁶. » Cette proposition a aussi sa version universelle, où l’on trouve une théorie générale du sens :

« Nous ne recherchons pas la confusion des sens, qui est signe de décadence, et le fait d’un subjectivisme solitaire, emmuré dans son isolement. Nous revendiquons par contre, la superposition des sens qui respecte leur indépendance réciproque, et permet toutes les perceptions de rapports et d’associations les plus lointaines ; signe d’intelligence, d’objectivisme, et commencement de libération dans l’émotion grâce à quoi l’homme sait qu’il crée ou qu’il se trouve devant une création⁶⁷. »

Là où l’antique pensée médiévale insistait sur le rôle cardinal de l’analogie, Migot propose d’instaurer un contrepoint généralisé, qui vaut dans chaque art comme dans la réunion de tous les arts, jusqu’à engendrer ce « contrapunctisme psychologique et lyrique » dont il crédite Debussy dans le Martyre de saint Sébastien, qui lui semble retrouver, « par un bond prodigieux », les « régions lointaines » des mystères médiévaux⁶⁸. Art à la fois descriptif et créateur, si par descriptivité on entend une « descriptivité d’ambiance » qui se libère des sens idéels de la parole et développe un contrepoint nouveau. Rien ne doit être ici imité, tout doit être échappement d’une ligne créatrice, c’est-à-dire encore libération du pouvoir de résonance qu’importe avec elle toute forme finie, dès lors qu’elle est pensée en regard de l’eurythmie de son centre.

S’il fallait résumer en un mot l’apport de cette mythologie de la « re-sonance » et de ses « intersphérences polyplanaires » (et c’est à dessein que j’use en rafale de ces mots étranges et vaguement sonores), je dirais que Migot nous conduit à une singulière expérience des limites. Les limites ainsi touchées sont les limites du langage. La formule pourrait paraître banale si nous ne sortions pas d’un siècle d’intelligence féroce où tout fut langage. De Boulez à Lacan, tout était langage, l’inconscient comme la musique, l’espace du symptôme comme l’espace sonore. Migot ne peut prétendre à cette puissance de construction, mais il peut revendiquer une autre finesse d’ouïe. Il place son effort dans la puissance libératoire que la musique prodigue à qui se tient sur les domaines frontières de la perception et de l’esprit. Migot ne s’est jamais établi dans le droit fil du son, mais s’est voué à la dissolution du son, et à l’impossibilité latente de la musique. Dialecticien incomparable de la musique, Hegel enseignait que le son musical était une vibration qui s’espaçait pour devenir esprit. Migot de même, témoin en ceci de ce que Hegel a appelé la Fin de l’art, s’est demandé s’il existait un espace habitable par l’art aux marges de son règne, précisément dans les sphères de sa disparition. La crise que Cocteau rendait sensible par son éclectisme, Migot, plus largement encore que Satie, a su la diagnostiquer dans la vie même du son et l’a amplifiée en entraînant ses auditeurs dans la quête d’une musique à jamais non écrite. Souvent je me suis demandé si Migot composait pour inventer des musiques ou pour convoquer le silence. Et je pencherais aujourd’hui pour la deuxième hypothèse. Et c’est dans ce silence qu’il voyait se déployer ses épiphanies polyplanaires.

C’est à cet aune qu’il faut évaluer l’hermétisme de Migot, qui n’est pas seulement un vacillement entre les magies blanches et noires, mais la mobilisation d’une sensibilité marginale prompte à saisir des événements essentiellement voués non pas aux signes, mais à ce qui passe entre les signes. Il fait bon condamner la magie des autres quand on se donne la magie des moyens concrets et des efficaces irrésistibles et c’est sans doute ainsi qu’il faudrait traiter le chemin renversé de Messiaen par rapport à Migot, dans leur commune puissance d’évasion à l’égard des poncifs du formalisme. Messiaen n’a pas besoin de pressentiments occultes car il lui suffit de disposer des moyens occultes de son harmonie exacerbée, de même qu’il lui est facile de se tenir à l’écart des tradition équivoques dès lors qu’il se livre aux effets troublants d’un sensualisme baroque redoublé de vaticinations apocalyptiques. D’ailleurs la musique aime ces maléfices car l’ascétisme contrapuntique d’un Migot ne pourra jamais rivaliser avec les éblouissements harmoniques et les ostinatos rythmiques du compositeur de « la fin du temps ». Migot ne s’est pas autorisé ces possessions irrésistibles mais peut-être primaires et c’est pourquoi son accès demeure réservé. Mais cette difficulté atteste, c’est mon intime conviction, qu’il a atteint une région d’abolition de la musique où règnent, et c’est le paradoxe suprême, des possibilités esthétiques dont nous dépendons encore, que nous soyons musiciens ou simplement hommes d’esprit.

Aussi ne puis-je que répéter avec Migot que contrapuncter le monde, c’est le libérer de son existence physique pour le faire entrer dans une existence seconde où tout est rapport, écho et analogie. C’est encore rejoindre une certaine tradition celtique « où la Nature est trop sensible pour ne pas se mêler aux actions humaines. » Et le propos de s’achever sur un programme énigmatique qui associe le panthéisme des Anciens et l’interdit biblique des images, «panthéisme supérieur, décor animiste, qui nous éloigne de l’idolâtrie que risque de devenir toute incarnation plastique de la Divinité⁶⁹. » Il y a place pour un évangélisme presque païen face aux fastes du baroque catholique : c’est la réponse de Rabelais au chantre du Génie du Christianisme…

« Le génie français est synverbal, synscénique, syndécoratif, il est tout naturel qu’il soit symphonique et synchorégraphique⁷⁰. » Peut-on dire, pour continuer cette liste rabelaisienne, qu’il soit « synmigotique » ? La question n’est pas aussi absurde qu’il y paraît. Au mot « synverbal », Migot ajoute une note bien éclairante : « Et cela, même jusqu’à l’impossible matérialisation proposée par Villiers de l’Isle-Adam dans le Monde nouveau⁷¹. » J’appellerai pour ma part « synmigotique » la musique qui souffre de cette impossibilité. Et j’appelle « symmigotique » encore la pensée qui se voue à la méditation de cette impossibilité. Georges Migot règne au centre de ces défis.

L’enquête sur cette crise de la matérialisation des œuvres de l’esprit, crise où Hegel, je l’ai dit, voyait une attestation certaine de la « fin de l’art », pourrait se poursuivre tout au long de l’œuvre écrite et poétique de Migot, pour ne rien dire de son œuvre musicale, de sa correspondance, de sa peinture et de sa gravure sur bois. Tous ces massifs restent en attente de leur lecture et de leur interprétation dans son siècle, et dans la perspective des mille ans de musique française dont elle se réclame⁷². Je n’avais cependant pas à assumer cette charge entière. J’avais à répondre au jugement, né avec Pierre Boulez, de l’occultation de Debussy par ses successeurs immédiats. J’ai voulu montrer qu’à condition de savoir la langue du Sâr Péladan, de Max Théon, de René Guénon ou de Villiers de l’Isle-Adam, oui, on pouvait attester la réalité d’une magie continuée, dont le nom le plus propre comme le plus énigmatique est eurythmie. Bien sûr, cette eurythmie n’est pas entièrement élucidée, mais elle permet de replacer les réalisations les plus subtiles de Debussy dans sa dépendance et de proposer une autre vision des développements ultérieurs de la musique.

Bien sûr, on pourra objecter que le principe vivant de ce mouvement artistique est d’abord un fait sonore et qu’il est inutile de lui trouver des racines dans une ontologie plus ou moins ésotérique. Mais précisément Migot ne renonce jamais à ce primat d’un son qui, selon ses indications, est pensée. C’est peut-être même cette insistance extrême sur la matière sonore qui peut le plus étonner le lecteur de Migot. Comment une telle célébration de la vocation de l’esprit à faire centre peut-elle s’accommoder de la présence envahissante d’une matière sonore qui semble l’ancrer à l’excès dans les somptuosités de l’orchestre ? A mon avis, il n’y a pas trop peu, mais trop de son chez Migot et son spiritualisme est un spiritualisme tellement qualitatif qu’il peut, dans ses racines vibratoires, se confondre aisément avec un certain matérialisme, fût-il rêveur. Ce risque a frappé d’autres hermétismes qui, pour s’être tellement confiés aux influences émanées de la matière, se sont vouées à une forme d’adoration de la pierre philosophale, nouveau veau d’or dont l’alchimie a la charge et dont elle porte toutes les ambiguïtés.

Esthétique fin de siècle, l’esthétique des centres eurythmiques l’est à coup sûr, et son extrême élévation morale est complice de bien des somptuosités crépusculaires d’une matière invoquée comme source de salut. Ces dialectiques sont présentes chez Baudelaire comme chez Proust, qui trouvait plus de sens au bouton d’un corsage qu’à toute une bibliothèque d’abstractions enfermées dans les mots⁷³. C’est même ce sens des belles matières qui caractérise l’art entre 1900 et 1930 et Migot ne renie pas ici les origines de son émotivité sonore exceptionnelle : telles sont les assises de son élan vers l’indicible.

Le risque de tels renversements n’est pas tant que l’esprit s’y perdrait, qu’il risquerait de se muer en un simple sens du décor. Le risque est connu chez Mallarmé dont les compositions complexes n’ont pas dédaigné de se confondre avec un éloge de la mode. Le sommet de l’intelligence pensante peut aussi bien s’identifier avec la neutralité des choses. Migot voit volontiers ses lignes s’inscrire dans la matière sonore comme des incisions dans le bronze ou le cristal. Qui n’y verrait les pesants produits de l’art-déco ? Loin d’échapper à la dialectique réelle de son temps, Migot l’anticipe et invente un debussysme sans Mélisande et sans Golaud, c’est-à-dire sans catastrophe humaine, qui voue le système sonore à consentir à sa propre magnificence plus qu’à son emploi pour dire la détresse réelle des hommes. Se moquant des retours-à qui auront ponctué son temps, il remarque que revenir à Beethoven c’est plus revenir à un drame humain qu’à une musique⁷⁴. Mais le centre eurythmique chez Migot ne tient-il pas la place que joue chez Beethoven le drame humain ? L’inflation du centre n’est-il pas la preuve de son défaut ? La prolifération du monde influentiel serait alors le signe d’une dégénérescence du centre plutôt que la preuve de son affirmation souveraine.

Ces questions, le Migot de la maturité à coup sûr se les est posées. Il ne faut pas chercher ailleurs le puissant tournant religieux qui va marquer son œuvre à partir de 1936, quand il va composer son premier oratorio, le Sermon sur la montagne, prélude au cycle christique qui comptera La Passion (1941), L’Annonciation (1946), la Nativité de Notre-Seigneur (1954), La Mise au tombeau (1949), La Résurrection (1953). Cette fois, le spiritualisme du centre trouvera le puissant appui des dogmes fondamentaux du christianisme. Pourtant est-il certain que les difficultés de toute la succession Debussy aient été entièrement surmontées ? Les écrits de la dernière partie de la vie retournent aux énigmes du début et méditent sur les termes de l’équation suprême : « La matière n’est qu’un épisode passager produit par l’œuvre créée⁷⁵. » Ou encore « La musique dont la spiritualité n’est pas présente, aboutit à une catastrophe. » Ou enfin : « Le matériau qu’il soit sonore, verbal, rythme, couleur, volume, se morcelle lorsque la notion Espace en est absente pour réaliser une continuité. »

Mais précisément, l’Espace « polyplanaire » résume toutes les tentations de la vibration mise en branle par Migot. N’est-ce pas dans l’espace que la matière sonore révèle son pouvoir de propagation et d’occupation des vides du discours musical ? Comment un espace peut-il se défendre de sa propre matérialité ? Et le christianisme lui-même contient des retournements qui se révéleront vertigineux sur ce plan : « Symboliquement il est dit que le Christ retournera en sa Mère (Materia)⁷⁶ ». Ainsi la matière est-elle l’avenir de l’esprit et la matière sonore est le fantôme obsédant de tout spiritualisme musical. Qu’il en fasse un « espace », c’est ce qu’attend de lui le centre. Mais si l’espace demeure le véhicule d’affects irréductibles, la matière imposera son chatoiement sensible et le centre rencontrera une résistance impensable. La dialectique de la matière sonore est le tourment de la haute pensée musicale de l’eurythmie et Migot en est le témoin avancé jusqu’aux limites de notre temps.

Migot aura connu des tourments de fin d’un siècle aux alentours de la fin du suivant. Cette constance est un signe pour la pensée. Elle aura consisté à maintenir une attention sans égale à la nouvelle perception debussyste de la musique. Elle en aura porté toutes les ambiguïtés sans s’abriter derrière des élaborations techniques vouées à l’aléatoire. Elle aura maintenu jusqu’au bout le principe sensoriel et l’exigence d’émotivité soulevée par l’auteur de Pelléas. Certainement, elle n’aura pas élevé des mythes à sa mesure⁷⁷ et les promesses de nouveaux Mystères médiévaux se sera achevée par un art d’imagier de l’Evangélisme qui n’est peut-être pas la seule suite concevable aux Agrestides⁷⁸ ou au Zodiaque. Reste le témoignage d’une œuvre portée jusqu’aux limites de sa cohérence et l’art permanent d’ouvrir des possibles dans le son comme dans l’intelligence.

Ces possibilités sont autant d’architectures jaillissantes, sorte de néo-gothisme sans culte et de vitrail sans pontife⁷⁹. L’homme y a-t-il sa place autrement que comme Christ-Dieu ? L’arabesque cacherait-elle l’âme, et la vibration l’individuation humaine ? L’eurythmie masquerait-elle le sanglot de la beauté ? La sphère cacherait-elle l’angle ? On peut construire deux types d’objection à cet univers.

La première, la plus rigoureuse sans doute, consiste à déceler dans tout ce trajet les conséquences d’une position initiale empruntée à la théosophie de la fin du siècle. Ce serait un cheminement critique à la manière de René Guénon. Pour cet expert des forces spirituelles à l’œuvre dans le monde contemporain, la dialectique de la matière sonore est la conséquence inévitable de toute initiation incomplète. Toute initiation, et l’on sait combien Migot est attentif à l’initiation, est susceptible à ses yeux de basculer en contre-initiation⁸⁰. Qui se voue aux influences issues du monde physique et aux « petits mystères » qu’il véhicule sera rejoint par la matière qu’il croit maîtriser et plus il se veut esprit, plus il se fait matière et solidification dans la matière. Migot aura joué avec l’initiation sans poursuivre un chemin authentiquement traditionnel⁸¹ et il aura retracé avec tant d’autres, peut-être d’une façon plus exemplaire, les conséquences d’un jeu inabouti avec le monde spirituel. Ce jugement est terrible, mais il est rigoureux. Surtout il ne vise pas la personnalité de Georges Migot, il le saisit dans son siècle et il a l’avantage de proposer en même temps une véritable évaluation de la magie du debussysme. Que Debussy ait appartenu ou non à la société secrète de l’AMORC⁸², il est clair que sa magie n’est pas gratuite et que sa prégnance reflète la prégnance de son siècle tout entier. Or ce temps est un temps de rematérialisation de l’esprit. Le grand artiste n’a pas à lutter contre des forces qui appartiennent à des cycles cosmiques, il a seulement à en enregistrer de la façon la plus fine les mutations qui gouvernent le monde. Il n’est pas un réformateur, il est un sismographe. Debussy l’a été jusqu’à l’angoisse et au cancer, Migot l’a été jusqu’à une forme de solitude dont il y a peu d’exemple dans la musique contemporaine. Son œuvre se voue à une forme de dédoublement entre matière et esprit qui ne connaît d’issue que dans la nuit mystique de l’âme religieuse. Il aura été le témoin des dualités ultimes de son temps.

On peut encore juger le dossier sur un mode plus humaniste et en un sens, Migot, qui se voulait l’héritier de la Renaissance, mérite cette autre confrontation. A coup sûr, sur le plan musical il aura préféré la Renaissance des polyphonistes à celle de la Réforme mélodramatique, même s’il reconnaît l’importance de Monteverdi⁸³. Mais il faut s’élever plus haut et constater la raréfaction de la présence de l’homme dans l’émotivité sonore migotique. L’homme, on l’a déjà vu, y est chanté dans une plastique toute égyptienne, comme l’élément d’un groupe et il est rare de voir un humaniste repousser autant l’art hellénique et son culte de l’individu. Migot disperse l’homme dans un monde vibratoire dont la sphère enveloppe les destins particuliers. Tout est kaléidoscope et miroirs chez ses auteurs, pour reprendre le titre d’un essai majeur de sa dernière période. Un homme n’est ici que la somme de ses reflets, de ses dédoublements, de ses projections inversées sur lui et sur les autres :

« Il y a des instant où je suis mon père, d’autres ma mère, d’autres mon frère, d’autres ma compagne, d’autres quelques amis chers, d’autres mes œuvres qui sont mes enfants, d’autres la solitude créatrice. Ne voyant plus rien du Monde et de nous-même, en leur état immédiat et en leur état multiplié par le kaléidoscope, nous pénétrons tout entier en lui. […] Nous croyons alors à notre Unité, mais Celui qui nous regarde par l’oculaire, nous voit multiplié, formant des groupes à la fois enlacés et séparés, aux visages en tous sens orientés⁸⁴. »

Cet humanisme n’est voué ni à Vénus, ni à Mercure, il est au pouvoir de Janus. Sur terre tout est miroir et ne résistent à cette perte d’identité que ceux qui ont le don de l’illusion :

« L’Illusion est un miroir qui double, pour l’instant qui vient, ce que nous sommes dans son attente. Heureux ceux-là à qui il est accordé de posséder pareil miroir, car ils captent des Forces irréelles mais efficientes par le dynamisme même que celles-ci suscitent entre eux⁸⁵. »

Dans le rapport de l’âme à elle-même tout est contrepoint et c’est de ce contrepoint que naît la fondamentale résultante qui ordonne les plis et les replis des lignes. Cet humanisme de Narcisse voué à l’eau qui le disperse n’est pas un humanisme de l’altérité, mais un humanisme du Même, d’un Même proliférant et dédoublant, d’un même qui découvre avec stupéfaction quelle ontologie polyplanaire le gouverne dès lors que le monde n’est pas réductible à un sens univoque. S’il fallait caractériser cette ontologie du multiple radical, on pourrait la définir comme un espace feuilleté où les plans d’être qui s’y manifestent n’influent pas les uns sur les autres, mais affirment leur permanente indépendance. Le monde est une variété dans un continu fondamentalement incoordonné. Cette ontologie renonce à penser le multiple sous la catégorie d’action réciproque et cherche un accord par le seul réglage des résonances d’un contrepoint en expansion. S’il y a une ontologie polyplanaire, il doit y avoir de même une éthique et une politique polyplanaires, où l’individu est l’inter-sphérence de la commmunauté, et où la communauté est la résultante non écrite des arabesques individuelles.

Il pourrait être tentant de rapporter cette méditation aux multiplicités qualitatives selon Bergson. Il suffirait alors de dire avec le philosophe de l’Essai sur les données immédiates de la conscience qu’il n’y a pas de durée unique ni de rythme unique de la durée. Celle-ci admettrait une élasticité inégale et une pluralité de mouvements engendrant une différence « mouvante ». Mais le motif du suspens de la causalité reconduit l’idée polyplanaire d’abord à Malebranche et à la critique de l’efficacité des causes secondes. Le monde n’interagit pas, il se pose selon une loi unique et extérieure à lui. La transcendance lui donne la chance d’un pur espacement sans réciprocité. L’inspiration que Migot donne à la pensée ne pourra jamais être essentiellement orientée vers la temporalité et sa rythmique, puisque chez Migot la notion d’espace sonore est toujours première : « le rythme n’est plus là seulement pour enregistrer dans le Temps une ligne sonore, mais pour la ponctuer dans l’Espace⁸⁶ ». L’ontologie polyplanaire est une ontologie des espaces et non des fluctuations du temps. L’eurythmie ne révèle ses centres que dans l’espace.

Si nous voulions maintenant donner un nom à cette Renaissance où l’homme finit par s’effacer à force de se découvrir créateur, il ne faudrait pas s’en tenir à la révélation platonicienne d’un Ficin, encore trop contenue dans les termes d’une simple ascension dialectique. Il ne faut pas davantage se fier à un Luther persuadé que la suite de ses doubles n’est que la forme de ses fautes, qu’une confiance en l’unité de soi-même suffira à réconcilier avec le Christ. Non, cet humanisme de la fondamentale non écrite, cet humanisme de la quinte essence, cet humanisme de la matière lyrique et du centre hors de soi est un pantagruélisme et Migot est le baphomet d’un Rabelais musicien revenant hanter les bords d’une Touraine oubliée⁸⁷.

L’homme polyplanaire succède à l’homme de la bouteille : chez l’un la fondamentale n’est pas écrite, chez l’autre le mot de la bouteille est donné dans un cinquième livre posthume, apocryphe, et pour tout dire non écrit, comme si le fondement n’était jamais au commencement, mais devait toujours résulter de la résonance des quatre assises qu’il commence par se donner. De son oeuvre le pseudo-Rabelais disait au Cinquième livre : « je ne saurais en quatre livres vous en exposer la tierce d’une seconde⁸⁸ ». C’est dire qu’en quatre livres, il ne saurait figurer le rapport irrationnel de 3 et de 2. Précisément ce rapport est la fondamentale soustraite qui fait du monde une polyphonie sans préalable, une libre circulation autour d’un centre inexprimable, le fameux manoir Manoir de vérité selon Rabelais⁸⁹, le Métatron de la Kabbalah, informe et ineffable, qui précède toute genèse et toute ontologie.

Tout est groupe dans l’homme feuillu de Parthenay qui émerge du bois des générations et des métamorphoses. Tout est rire dans ce monde où personne n’est lui-même. Tout est géant dans ce monde où tout être s’accroît de toutes les générations vibrantes qui vivent en lui. Ce n’est pas le Satyre de Victor Hugo qui vient à nous, mais le Raminagrobis de Rabelais régnant dans son « logis poëticque » : « Nous avons ici près la Villaumière un homme et vieux et poète, c’est Raminagrobis, lequel en secondes noces épousa la grande Gorre, dont naquit la belle Bazoche⁹⁰ ». On devine seulement des lignées, aussi compliquées que le réseau des sources : mystère des mariages initiatiques et des filiations aberrantes. Les signes se multiplient, se contredisent et se refusent au déchiffrement. Il faut distinguer des plans autonomes et pourtant ils sont imbriqués. Comme le suggère Rabelais, il y a plusieurs mondes « soy se touchans les uns les aultres »⁹¹. Et de fait, quiconque parvient au fond de la gorge de la musique peut s’écrier comme le narrateur du Pantagruel : «Jesus (dis-je), il y a ici un nouveau monde⁹² ? ».

Migot connaît ce langage :

« il y a des instants où notre vie affective, ou intellectuelle, ou créatrice, par une Force qui ne vient pas de notre vouloir voulant, se trouve placée en ce kaléidoscope. […] Notre ‘je suis’ est alors comme celui d’un fœtus qui, en venant au monde, est un autre ‘je suis’ : aussi intensément ‘je suis’ que le premier. Expulsion du ‘je suis’ que nous étions, par une Force qui n’est pas nôtre, vers le nouveau ‘je suis’ où notre entendement ne peut concevoir une continuité qu’en invoquant l’hérédité. Quelle hérédité ?[…] Une autre Force nous expulsera de notre vie actuelle pour atteindre à une autre vie⁹³. »

Migot avait l’art des questions, surtout des questions sans réponse : « Quelle vitesse exacte de giration sur lui-même, Janus doit accomplir pour dépasser le fragmentaire de succession de son être, afin d’atteindre à la vue totale de son être en mouvement ? Et comment ne dépasse-t-il pas cette vitesse au-delà de laquelle il serait immobile ?⁹⁴ » Ces questions sont des questions « pantagruélines », comme les appellent le Maître de Chinon, et ont leur place dans le recueil de ses almanachs et prognostications les plus farfelus⁹⁵. Soudain la différence des hommes et des choses s’efface, des termes et des reflets, des suites et des coupures, des mots et des silences. Migot croyait que cet instant s’appelait Dieu et que si la création de ce Dieu était janusienne, son évangile était johannique. Les deux Jean gouvernent l’univers de Georges, Jean du solstice d’hiver et Jean du solstice d’été. Jean-Janus est la clé de ce coeur :

« Jean : le Cœur christique, ayant comme Points cardinaux, les Quatre Chevaliers de l’Apocalypse. Pour quelle poitrine pareil Insigne ?⁹⁶ »

Nulle poitrine ne s’offre depuis longtemps pour cet office. Qu’il me soit permis, comme témoin éprouvé de cette épopée, de faire une hypothèse conclusive. Il n’est de vérité de Migot qu’à se libérer de l’image de Georges Migot, musicien français des années 30, pour entrer dans une résonance plus digne de lui. Mi-got, peut-être la moitié d’un dieu inconnu, n’est que le nom fugace d’une transmission qui avait élu domicile rue de Naples, à Fondettes ou à Parthenay. Pourquoi fixer sous des identités minimales des ondes autrement invisibles ? Migot était l’esprit d’une France millénaire penché au bord d’une musique essentiellement claire. Migot invitait à boire à cette source et ne retenait personne car nous ne sommes personne quand nous sommes appelés à retrouver notre vérité dans la vie profonde du son. Il n’est pas besoin de s’attarder auprès du kaléidoscope car tout y est miroir. Certes, Georges Migot a eu le talent de s’orienter dans ce palais des images et des glaces brisées. Mais le suivre ne consiste pas seulement à recomposer les morceaux et à compter un à un les reflets, ce que j’ai trop fait dans ces pages, mais à abolir les destins particuliers dans une pérégrination plus anonyme où tout effort, toute histoire, toute création n’est convoquée que pour s’abolir. La matière sonore elle-même n’est qu’un vecteur. Par le son-Migot c’est le plus vibratil de l’humain qui se transmet, visage non plus de marbre et de pose, mais passage angélique au cœur des contraintes terrestres. L’éthique des personnes est une éthique de l’autre, la musique des Narcisse est une amplification du même. De l’humanisme transmis par Migot, il restera cet enseignement qui a encore toutes les raisons de nous sidérer : apprends à être le même si tu veux te simplifier après t’être multiplié. Entre dans l’empire du semblable et tu seras libre. Echappe aux altérations et médite la similitude qui conjoint : tu auras les raisons de l’analogie. Rejette les complications de la différence et consens aux inspirations de ton âme jumelle. Il y a un Dieu pour les amants de l’identique. Ce sont eux les chevaliers des transmissions occultes.